RINCÓN DE LECTURA
EL HOMBRE EN BUSCA DE SENTIDO. VICTOR FRANKL (comentario de Graciela Barroso) Presentación:el libro, autobiográfico, relata la vida del autor Viktor E. Frankl en los campos de concentración de la antigua Alemania nazi. Relata la crueldad con la que los soldados de las SS maltrataban a los prisioneros y a su vez explica cómo incidía la vida en el campo de concentración en la mente del prisionero medio. En un campo de concentración había dos tipos de prisionero diferentes, a saber: el prisionero corriente, que sufría los trabajos mas duros y recibía la crueldad de los soldados y los denominados “capos”, estos capos eran prisioneros con privilegios y a menudo trataban a los otros prisioneros peor que los mismísimos soldados.  | |||
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MATAR A UN RUISEÑOR HARPER LEE
50 años del clásico que indagó en el corazón del racismo
El libro de Harper Lee, ganador de un Pulitzer, mantiene intacta su influencia generación tras generación | Vendió 30 millones de copias tras ser publicada, cifra que aumenta año tras año
LA VANGUARDIA - Cultura | 18/06/2010 -
Washington. (EFE).- El clásico literario de Harper Lee Matar a un ruiseñor, un conmovedor relato que indaga en el corazón del racismo estadounidense, celebra este verano su 50 cumpleaños como la biblia contra el prejuicio y como uno de los grandes éxitos de ventas del siglo XX.
Publicado en 1960 por la editorial J.B.Lippincott and Company, ganó un premio Pulitzer y vendió 30 millones de copias en su debut, la mayor salida al mercado de una novela del siglo XX en Estados Unidos.
Su popularidad se amplió dos años más tarde gracias a la versión cinematográfica de Robert Mulligan y a la genial interpretación de Gregory Peck como el incorruptible abogado Atticus Finch, que mereció uno de los tres Óscars de la película.
Cinco décadas después, su impacto cultural y social sobre el país continúa y revive generación tras generación, con un millón de ventas por año y como una de las lecturas obligatorias de cada estudiante de instituto en Estados Unidos.
Tal vez su éxito se explique por la inocente e inteligente mirada de una niña (Scout) que cuenta cómo crece en un aburrido y aislado pueblo sureño de Alabama, Maycomb, donde la hipocresía de sus habitantes condena a un negro manco acusado de haber violado a una adolescente blanca, cuando la evidencia dice lo contrario.
O tal vez su conexión con el público estadounidense se debiera al momento en el que fue escrita, el comienzo de una década que revolucionaría la identidad y las relaciones sociales del país gracias al surgimiento del movimiento de los derechos civiles.
Aquella batalla contra la discriminación racial y por el voto afroamericano en los estados del sur fue librada desde mitad de la década de los cincuenta, pero cobraría relevancia nacional con sentadas, protestas, marchas y líderes como el reverendo Martin Luther King a mediados de los sesenta.
El libro de Harper Lee apareció cuando todavía estaban por contradecir muchos de los tabúes de una mayoría blanca que conocía lo que pasaba en el sur del país, donde el linchamiento de negros llegó a ser una afición, y convivía con ello. "Creo que Lee ayudó a liberar a la gente blanca en este libro", señala Thomas Brokaw, un periodista veterano estadounidense de la NBC en el libro publicado este mes, "Scout, Atticus and Boo: A Celebration of Fifty Years of To Kill a Mockingbird, de Mary McDonagh Murphy, que se acompaña de un documental.
A sus 84 años, la misteriosa autora vive tranquila en el pueblo Monroeville, que se llama a sí mismo "la capital literaria de Alabama", sin haber publicado otro libro y habiendo rechazado toda entrevista.
Publicado en 1960 por la editorial J.B.Lippincott and Company, ganó un premio Pulitzer y vendió 30 millones de copias en su debut, la mayor salida al mercado de una novela del siglo XX en Estados Unidos.
Su popularidad se amplió dos años más tarde gracias a la versión cinematográfica de Robert Mulligan y a la genial interpretación de Gregory Peck como el incorruptible abogado Atticus Finch, que mereció uno de los tres Óscars de la película.
Cinco décadas después, su impacto cultural y social sobre el país continúa y revive generación tras generación, con un millón de ventas por año y como una de las lecturas obligatorias de cada estudiante de instituto en Estados Unidos.
Tal vez su éxito se explique por la inocente e inteligente mirada de una niña (Scout) que cuenta cómo crece en un aburrido y aislado pueblo sureño de Alabama, Maycomb, donde la hipocresía de sus habitantes condena a un negro manco acusado de haber violado a una adolescente blanca, cuando la evidencia dice lo contrario.
O tal vez su conexión con el público estadounidense se debiera al momento en el que fue escrita, el comienzo de una década que revolucionaría la identidad y las relaciones sociales del país gracias al surgimiento del movimiento de los derechos civiles.
Aquella batalla contra la discriminación racial y por el voto afroamericano en los estados del sur fue librada desde mitad de la década de los cincuenta, pero cobraría relevancia nacional con sentadas, protestas, marchas y líderes como el reverendo Martin Luther King a mediados de los sesenta.
El libro de Harper Lee apareció cuando todavía estaban por contradecir muchos de los tabúes de una mayoría blanca que conocía lo que pasaba en el sur del país, donde el linchamiento de negros llegó a ser una afición, y convivía con ello. "Creo que Lee ayudó a liberar a la gente blanca en este libro", señala Thomas Brokaw, un periodista veterano estadounidense de la NBC en el libro publicado este mes, "Scout, Atticus and Boo: A Celebration of Fifty Years of To Kill a Mockingbird, de Mary McDonagh Murphy, que se acompaña de un documental.
A sus 84 años, la misteriosa autora vive tranquila en el pueblo Monroeville, que se llama a sí mismo "la capital literaria de Alabama", sin haber publicado otro libro y habiendo rechazado toda entrevista.
LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA
EDUARDO MENDOZA
La verdad sobre el caso Savolta se empezó a gestar en La Haya, con la familia que dio origen a la fábrica Savolta.
El asesinato del industrial Savolta, que da título a la novela, mantiene un
paralelismo con el ocurrido contra el profesor, industrial y traficante de armas José
Alberto Barret. La noticia tuvo eco en los principales periódicos de la época. La novela
también parte de otros artículos periodísticos reales sobre la represión, fichas
policiales, cartas de funcionarios… También hay alusiones al ideario anarquista y a las
organizaciones sindicales.
El hilo conductor: declaraciones que Javier Miranda realiza ante el juez
Davidson en Nueva York, diez años más tarde de los hechos.
El hilo argumental es el siguiente:
Durante la 1ª Guerra Mundial, la masiva venta de armas había favorecido la
prosperidad de la industria armamentística en los países neutrales. En septiembre de
1917, Paul André Lepprince directivo de la empresa Savolta (dedicada a la fabricación
de armas en Barcelona) acompañado por el joven Javier Miranda al que había puesto
a su disposición el señor Cortabaynes, contratan a dos matones para que
escarmienten a los cabecillas de una huelga. Diez obreros son apaleados y la huelga
fracasa, sólo un curioso y marginal periodista, Domingo Pajarito de Soto denuncia los
hechos en un panfleto anarquista. Decidido a callar las acusaciones de Pajarito,
Lepprince le contrata para que realice con plena libertad una investigación sobre la
empresa.
EL BARÓN RAMPANTE - ÍTALO CALVINO
"La libertad no es carencia de criterio, sino saber lo que se quiere y tomar la decisión de llevarlo a cabo".
Perteneciente a la trilogía ‘Nuestros antepasados’ -junto a ‘El vizconde demediado’ y ‘El caballero inexistente’-, ‘El barón rampante’ es una historia alegórico-fantástica que narra la vida del joven aristócrata Cósimo Piovasco, barón de Rondó.
Cósimo, a sus doce años y movido por la rebeldía, se encarama a la cima de una encina de su jardín y decide vivir allí el resto de sus días, lo cual cumple rigurosamente. Lo alucinante de la historia es que ello no le impide llevar una vida normal y participar en los grandes acontecimientos de su tiempo: desde su alta guarida, caza, lee, ayuda a sus vecinos –quiénes han aprendido a aceptarlo tal como es-, o participa en la Revolución francesa y las invasiones napoleónicas.
Cósimo, a sus doce años y movido por la rebeldía, se encarama a la cima de una encina de su jardín y decide vivir allí el resto de sus días, lo cual cumple rigurosamente. Lo alucinante de la historia es que ello no le impide llevar una vida normal y participar en los grandes acontecimientos de su tiempo: desde su alta guarida, caza, lee, ayuda a sus vecinos –quiénes han aprendido a aceptarlo tal como es-, o participa en la Revolución francesa y las invasiones napoleónicas.
A la par que la singular historia del protagonista, se nos presenta el devenir de la historia de la aún no creada nación italiana en el periodo que abarca desde fines del siglo XVIII hasta 1820.
Como puede apreciarse, se trata de una fantasía, un relato que, de modo simbólico, presenta al rebelde contra la sociedad que, desde su aislamiento, lucha para mejorarla. Pero, sobre todo, se centra en el tema predilecto de Calvino, manifestado por él con las siguientes palabras: ‘Una persona se fija voluntariamente una difícil regla y la sigue hasta sus últimas consecuencias, ya que sin ella no sería él mismo ni para sí ni para los otros’.
En suma, es una novela excelente y riquísima, que, como toda buena literatura, puede leerse en diferentes planos –desde el más simple, el literal, hasta los más complejos y simbólicos- y en todos ellos se le encontrará un sentido y una enseñanza.
CUMBRES BORRASCOSAS
Dicen de “Cumbres borrascosas” que es la historia de amor más hermosa y trágica de toda la literatura. Y aunque se puede estar de acuerdo o no con semejante aseveración, lo cierto es que las pasiones de los protagonistas principales son turbadoras como pocas, y el sentimiento que recorre todo el libro es verdadero, indómito y poderoso.
Parece una ironía que Emily Brontë, una mujer con una existencia apacible y que vivió casi recluida junto a sus hermanas en Haworth, pudiera crear una historia de furia y pasión como es ésta, donde los personajes se guían por unos instintos que se asemejan más a fuerzas desatadas de la naturaleza que a emociones humanas; excepto los de los dos narradores, que sirven de contrapunto reflexivo —y muy parcial— al resto, los comportamientos de todos los caracteres son salvajes, incontrolables.
Bien es cierto que la narración se resiente un tanto del paso del tiempo, ya que el estilo escogido por la autora resulta hoy día demasiado artificioso: el estilo directo en primera persona es un recurso ingenioso para contar la historia, pero carece de credibilidad narrativa. Nelly es una testigo parcial y muy subjetiva, como lo es el señor Lockwood; además, es evidente que la narración de la sirvienta es un prodigio de «casualidades», al ser espectadora de prácticamente todo lo que ocurre en Cumbres borrascosas… o en cualquier otro lugar.
No obstante, pasando por alto aspectos técnicos (y hay que recordar que se publicó en 1847), “Cumbres borrascosas” es una impresionante historia sobre el amor, la pasión y las consecuencias que ambos pueden tener sobre las vidas de las personas que los padecen. A diferencia de las novelas sentimentales de la época, en este libro la emoción amorosa se concibe como una fuerza destructora, un fuego interno que devora todo aquello que toca y que no deja incólume ni a amantes ni a allegados. La exaltación que somete a Heathcliff y a Catherine es rayana con la locura; no es un detalle banal el que la novela abunde en escenas atormentadas o que esté cuajada de adjetivos enfermizos. Sus encuentros adultos son siempre bruscos y están dominados por un ardor casi maníaco, una furia recíproca que sólo les mantiene separados por circunstancias sociales.
Es posible que una historia así no pudiera escribirse hoy en día precisamente por el cambio en la realidad social: aunque existan otros argumentos, la razón principal por la que Catherine aparta de sí a Heathcliff es por sus orígenes: por su falta de orígenes, en realidad, ya que nunca sabemos de dónde ha surgido (aunque las constantes referencias a su tez morena lo emparenten con gitanos; cuando no, como en algún momento se expresa, con demonios). Consciente de su pasión y del posible resultado fatal que puede acarrearle, Cathy decide casarse con Linton para proporcionarse a sí misma y a su descendencia un futuro honorable. Sin embargo, su ardor será mucho más fuerte de lo planeado y desembocará, como no podía ser de otra manera, en la autodestrucción. Ella misma es bien consciente de esto:
Mi amor por Linton es como el verde de los bosques. El tiempo hará que cambie, estoy segura, como el invierno cambia los árboles. Mi amor por Heathcliff se asemeja a las rocas eternas que sobresalen profundamente enterradas en la tierra: son motivo de escaso goce para quien las contempla, pero al mismo tiempo son necesarias. Nelly, ¡yo soy Heathcliff!
En esa identificación se resume el amor que ambos protagonistas sienten: al igual que la naturaleza es incognoscible cuando se desencadena, carente de propósito, el lazo que les une a ambos es eterno y oscuro. De hecho, esa relación que la autora establece entre los elementos naturales y los personajes humanos es un recurso bellísimo para mostrar, de forma indirecta, lo indómito de sus caracteres y lo violento de sus afectos. Mientras que Cumbres borrascosas (que será el futuro hogar de Heathcliff) es un caserón tosco y agreste, la Granja del Tordo es un paraje hermoso y sereno, luminoso y fértil. Y sin embargo ambos lugares pertenecen al mismo territorio y se comunican de manera constante, así como el hilo que conecta a los dos protagonistas permanece intacto aunque sus caracteres sean distintos.
Pese al tiempo, pese al estilo y pese a las voces narrativas, “Cumbres borrascosas” tiene esa fuerza de las grandes obras que se eleva por encima de cualquier minucia formal o histórica; la pasión, el amor y el orgullo son sentimientos imperecederos, aunque se muestren en su faceta más salvaje.
ORGULLO Y PREJUICIO
Prólogo DE ELVIRA LINDO
Prólogo de Elvira Lindo
El don de la inteligencia
No es quien esto escribe una ferviente seguidora de la idea que sostiene que nadie mejor que
una mujer puede escribir sobre la vida de las mujeres. Más que discutir o darle vueltas a este
asunto bastaría con poner sobre la mesa las pruebas que más nos pueden convencer en
literatura, las obras de ficción que han venido a demostrar que ha habido hombres capaces de
recrear el universo femenino, aun cuando este universo estuviera hasta hace bien poco tan
alejado del suyo. Detrás de Madame Bovary, de Fortunata, de Ana Ozores, están las miradas
de aquellos escritores que salvaron esas distancias y supieron ponerse en el lugar, con respeto
y perspicacia, de aquellas que encarnaban otro lado de la vida bien diferente, un mundo
dependiente absolutamente del masculino, esclavo de él en muchos casos, pero, a pesar de
esa condición social inferior, rico y secreto siempre.
Si bien, como decía, hay tantos clásicos que pueden venir a mostrarnos que pese a que la
mujer no fue protagonista a la hora de crear literatura sí que lo fue como personaje de ficción,
hay obras, como la que aquí presentamos, que me hacen dudar de si todo puede ser contado
por cualquiera —la misma esencia del escritor debe ser el saber ponerse en el lugar del otro—
o si en ciertos momentos históricos sólo sería capaz de trasladarnos cierta experiencia quien la
está sufriendo en sus carnes, aquel que la entiende en toda su complejidad. Esta novela que
tiene el lector en sus manos, Orgullo y prejuicio, está escrita desde dentro de la experiencia
que se cuenta, y es posible que la naturalidad sorprendente con la que está narrada venga no
sólo de que esté escrita por una gran narradora, sino de que la cuenta alguien que está
viviendo la misma vida de los personajes que aquí aparecen.
Jane Austen escribió una y otra vez sobre el destino de las mujeres, ese destino que a veces
choca brutalmente contra sus deseos; escribió una y otra vez sobre la inteligencia de las
mujeres, de algunas, claro, pero está bien claro que en esta novela el personaje femenino
fundamental es el más inteligente; escribió una y otra vez sobre el anhelo de las mujeres
sensibles de encontrar al hombre con quien casarse, que no ha de ser un hombre cualquiera
sino aquel que responda a los principios de la pasión y que con el tiempo pueda ser un gran
compañero en la vida. No es el mejor destino para una mujer el quedarse soltera pero tampoco
lo es, según la heroína de Orgullo y prejuicio, Elizabeth Bennet, el pasar la vida junto a un tipo
gañán, desconsiderado, poco interesante a la hora de conversar, que es algo que les gusta
mucho a los personajes de esta historia. No parece que la vida de Jane Austen se distanciara
mucho de las vidas de sus personajes; es posible que en la pequeña localidad en la que nació,
Basingstone, hija del rector de una parroquia con pocas posibilidades de dote para una
supuesta boda, sin herencia después de la muerte del padre, y dependiente del favor que le
otorgaran sus hermanos varones o un buen matrimonio, viviera desde niña inmersa en esas
conversaciones femeninas siempre centradas en la búsqueda de un buen partido, y siendo
como fue una gran observadora supo hacer de su experiencia doméstica la fuente de la que
manaban sus argumentos; contó no sólo la inquietud que esas expectativas creaban en los
corazones infantiles, sino el cómo se disparaba la codicia de las madres para atrapar al
muchacho acomodado sin contemplar los sentimientos de la hija, y el cómo desde la tierna
adolescencia se disponía a las jóvenes para una competición de la que iba a depender
absolutamente su vida futura.
Hay una rebelión de Jane Austen hacia este destino de las mujeres, destino que dependía
sobre todo de la dote con la que un padre podía presentarla en sociedad, y luego de la belleza,
por ese orden. Una buena dote podía embellecer a una mujer fea a los ojos de un joven
ambicioso, y la belleza podía mejorar una mala dote a los ojos de un muchacho romántico. La
rebelión de Austen no se basa en que sus heroínas den la espalda al matrimonio —ni para
Jane Austen, que acabó soltera, el matrimonio sería cuestionable—, no se trata de que
sugiriera un cambio de costumbres o un futuro distinto para las mujeres, es algo más íntimo
que procede de una rebeldía interior: Austen concede a las protagonistas femeninas, a
Elizabeth y a Jane, su hermana, el don de la inteligencia, don que según lo entiende la
escritora va muy unido a la bondad, y si bien estas dos jóvenes están, como todas las mujeres,
esperando a que el varón deseado tome la iniciativa, les concede un pequeño margen de
maniobra, el que les proporciona su sentido común, y también la libertad de su pensamiento,
que no se ha visto colonizado por la avaricia y estupidez de la madre.
No sólo el lector queda prendado del atractivo que irradia el personaje de Lizzy, Elizabeth, la
hija preferida —por inteligente— del señor Bennet, y de su hermana Jane, bella y discreta.
También los hombres, los pretendientes, tienen una complejidad muy interesante. En esta
novela se desprende de una forma muy sagaz la idea de que las apariencias engañan. A pesar
de que no es una novela escrita en primera persona son los ojos de Elizabeth los que nos
crean una opinión sobre los personajes. Hay dos de ellos, Darcy y Wickham, de los que se
puede decir que ya han entrado a formar parte de los clásicos masculinos de la literatura
inglesa. Ninguno de ellos son lo que parece, cada uno lleva consigo su misterio. Y lo que nos
genera más intriga es que los desvelamos al tiempo que nuestra heroína. Darcy, el huraño, el
arrogante, el que parece preso de un orgullo que le hace mirar a los demás por encima del
hombro; Wickham, sociable, encantador y víctima de una injusticia que lo dejó sin herencia.
Eso es lo que la señorita Bennet y nosotros sabemos de ellos y así los juzgamos en un
principio, pero en las novelas de Austen no sólo es importante la peripecia en sí, es más, esa
peripecia se puede contar en dos líneas, lo verdaderamente importante es entender por qué las
personas actúan de una forma y no de otra.
Austen nos hace sentir la extrañeza y el milagro de la literatura, la extrañeza de que un mundo
tan distinto al nuestro, sobre todo en lo que se refiere a la vida de las mujeres, pueda
parecernos, de pronto, tan asombrosamente cercano. Eso se debe, desde luego, a que sus
novelas no tratan sólo de cómo unas señoritas consiguen casarse con aquel del que se
enamoran por difícil que sea la cosa. Se diría que bajo esta aparente peripecia hay una
melodía subterránea, mucho más profunda, que sirve para contar cómo se confrontan los
anhelos con las posibilidades verdaderas de satisfacerlos, la realidad y el deseo.
De igual forma que asombra la naturalidad con la que esta escritora cuenta la historia, una
naturalidad que la acerca al lector tanto que a veces parece que es alguien contemporáneo
nuestro que mira hacia el pasado más que alguien que nos habla desde el pasado, también es
chocante la falta de amargura con la que está escrita; no hay una recreación excesiva en los
momentos tristes, ni en las frustraciones, casi se puede decir que los personajes aceptan los
sinsabores con una capacidad de sufrimiento mucho mayor que la que tendrían los personajes
de una novela contemporánea. Tal vez eso sea un reflejo de la vida misma, parece probado
que somos ahora menos capaces de aguantar las vaivenes emocionales a los que la existencia
nos somete. Al fin y al cabo, Jane Austen hablaba de personas que eran como ella, sus
semejantes, otras mujeres, y las mujeres debían estar preparadas, entre otras cosas, para
sufrir con dignidad.
Decía al principio que siempre he pensado que no se debe parcelar la literatura hasta el punto
de pensar que nadie mejor que una mujer puede contar una experiencia femenina. También
decía que esta novela de Austen me provocaba una duda que quiero compartir con el lector,
dejando a un lado, por supuesto, el talento literario de esta escritora, que se sitúa con justicia
entre los clásicos: ¿Es posible imaginar que esta misma historia, tal y como está contada,
desde dentro, desde el corazón de la que sabe lo que es esperar a que alguien la elija entre
otras mujeres, lo que es ser dependiente de los hombres y obediente, que sabe lo que es
escuchar siempre los deseos de los varones antes que los propios, es posible, digo, imaginar,
que esta misma historia estuviera narrada con igual autenticidad si la hubiera escrito un
hombre? La escritura de Jane Austen me hace pensar que no, pero ahí le dejo al lector esta
novela entre sus manos para que tras la maravilla que le ha de proporcionar su lectura, que ha
de perseguirle hasta que la termine (y aun después), piense por sí mismo en la respuesta.
Elvira Lindo.
"Me marchaba ahora sin haber conocido nada de lo que confusamente esperaba: la vida en su plenitud, la alegría, el interés profundo, el amor. De la casa de la calle Aribau no me llevaba nada. Al menos, así creía yo entonces."
El siguiente enlace , da paso a una página con materiales varios sobre el estudio de la novela de Carmen Laforet. Unos son más complejos y específicos y otros más asequibles. Tenéis también , en la misma página, un acceso a la versión cinematográfica.
Carmen Laforet nació en 1921 en Barcelona en casa de su abuela paterna, Carmen. Fue la primera hija de Eduardo Laforet y Teodora Díaz Medina. En 1923 su familia se trasladó a Las Palmas de Gran Canaria. A los trece años muere su madre. C. Laforet permanece en Las Palmas hasta los 18 años, que decide volver a Barcelona, recién terminada la guerra, para estudiar Filosofía y Letras. En Barcelona se hospeda en casa de su abuela Carmen. Pronto se le despierta la vocación literaria y en 1940 publica unos cuentos en el semanario de Santander “Mujeres”. En 1942 se traslada a Madrid y se matricula en la facultad de Derecho y sigue con su dedicación a la literatura.
En enero de 1944 comienza la redacción de “ Nada”, que termina en septiembre. Su amiga Linka (polaca), a quien dedicará Nada, le presenta al editor y periodista Manuel Cerezales, quien la animó a presentar la obra al premio Eugenio Nadal de novela, que se fallaría la noche del 6 de enero de 1945, que gana y en mayo del mismo año saldrá publicada. La obra es muy bien acogida por la crítica y será el primer gran éxito de librería de la época. En 1948 se le concederá otro premio, el Fastenrath de la Real Academia Española.
En 1946 se casa con Manuel Cerezales y consagra su vida a la familia (1946-50).
Posteriormente huyendo de la fama literaria de “Nada” se establece en el barrio romano del Trastevere (1975-1979) y a su regreso a España se instala en Santander y no participa en la vida cultural del país.
El silencio continuado de C. Laforet, primero de 1945-52 y luego desde 1963, en lo que a novela se refiere, delata la tibia acogida por la crítica a su obra posterior a “Nada”. La autora se ve sobrepasada por el éxito de su primera novela y decide acotar el territorio de su vida privada con el silencio.
“Nada cuenta la historia de las personas que rodean a Andrea, entre octubre de 1939 y septiembre de 1940, durante su único curso académico en Barcelona. Esas personas se agrupan en torno a dos núcleos espaciales, la casa familiar en la calle Aribau, cerrado, lúgubre y decrépito, y el de la Universidad y sus amigos, abierto, liberador y juvenil.
Los familiares de Andrea están sumidos en una ruina económica, aquel piso actúa a modo de prisión. Los amigos y compañeros universitarios son mucho más expansivos y sus vidas se desarrollan en la vía Layetana, donde vive Ena y su familia, en la playa, en la montaña ,en la calle Montcada, donde tiene el estudio Guíxols o en la mansión burguesa de Pons.
El piso de Aribau representa el pasado, es un jirón del tiempo de la guerra reciente y Andrea as sus dieciocho años es un testigo mudo de lo que allí sucede. La Universidad y sobre todo, su amiga Ena, representan el futuro, un cambio de vida, que Andrea creía que iba a realizar con este viaje a Barcelona y este cambio no se producirá hasta el año siguiente, cuando su amiga Ena la invite a reunirse con ella en Madrid.
Hay, pues, dos mundos en la novela, uno coactivo y pernicioso y otro vivificante y libre. El primero poblado por seres oscuros, de negro y el segundo por seres rodeados de un halo de luz, como su amiga Ena.
“Nada” está estructurada en tres partes, las dos primeras tienen nueve capítulos y la tercera siete. Aunque el tiempo en la novela no es muy preciso podemos decir que la primera parte va de octubre a febrero; la segunda de marzo a junio y la tercera de julio a septiembre.
La primera parte se abre con la llegada de Andrea a Barcelona y su hospedaje en el siniestro piso de la calle Aribau y se cierra con la marcha de la tía Angustias a un convento. Con la salida de escena de Angustias, Andrea tiene una nueva sensación de libertad. Comienza la segunda parte y Andrea, después de haber tomado algunos licores en casa de Ena, sale a pasear sola por las calles del barrio gótico de la ciudad . Si en la primera parte la acción se centraba en el piso-prisión de la calle Aribau y en la extraña conducta de sus habitantes, ahora el eje narrativo se traslada al exterior de la vivienda: la Universidad, la calle, Ena, su novio, amigos y los jóvenes bohemios como Guíxols, Pons e Iturdiaga. Pero aunque esto es así las relaciones de su amiga Ena con su tío Román son el recurso novelesco de C. Laforet para relacionar la vida de Andrea dentro y fuera de la casa; de esta forma Andrea se da cuenta de que la vida de la casa de Aribau es solamente una exageración de la decadencia y degeneración que la rodean. Con esta perspectiva Andrea puede hacer frente a sus parientes y amigos. El final de esta segunda parte lo marca el primer baile fracasado de Andrea en la mansión burguesa de Pons.
La tercera parte se inicia con la conversación entre la madre de Ena y Andrea, y concluye con la marcha a Madrid. En esta última parte los universos antagónicos de Aribau y el exterior se mezclan, en el presente y en el pasado, a través de la relación de Román y Ena y, años atrás, con la madre de Ena. Andrea conocerá en esta parte, que el interés de Ena por Román tenía su fundamento en el deseo de descubrir el motivo de la fascinación de su madre por Román y, en cierto modo, por la búsqueda de venganza. Este hecho es también el desenlace de una subtrama pasional protagonizada por Román y Gloria, su cuñada, objeto de escarnio y deseo, pero también autora de dos denuncias, una como traidor a la causa republicana y otra como estraperlista, que destruyen a Román. Que muera degollado con la navaja de afeitar y no por un disparo de su pistola es significativo , como personaje negativo que es.
La desaparición del único ser de Aribau, que Andrea había considerado “maravilloso y único”, y con el que había simpatizado, vacía de contenido su permanencia en Barcelona y, por tanto, la prolongación del relato. Una carta de Ena invitándola a reunirse con ella en Madrid, cambia el rumbo de su vida y cierra una etapa de desilusión y de maduración.
Esta división de la novela en tres partes obedece a los tres estadios que atraviesa Andrea en la lucha para alcanzar la independencia, a saber: a) victoria sobre el primer obstáculo (Angustias), b) la superación de las nuevas pruebas (el hambre, la inhibición ante los malos tratos a Gloria, la falta de amistad de Ena) y c) el desencanto y la ruina de las ilusiones.
El espacio en “Nada” está dividido en dos : el espacio interior, sombrío de Aribau y el espacio exterior de las calles barcelonesas, con los espacios cerrados de la Universidad, de la casa de Ena y del estudio de la calle Montcada.
La atmósfera de Aribau representa la ruina económica y moral de una familia pequeño-burguesa de la inmediata postguerra y la escasa esperanza de futuro para sus miembros, ni siquiera para el hijo de Juan y Gloria, víctima de la degradación que le rodea, cuya insignificancia se refleja en su falta de nombre. Una mención especial merece el habitáculo de Román en la buhardilla del edificio, desde la cual observa y dirige el destino del piso primero: “¿Tú no te has dado cuenta de que yo os manejo a todos”(pag. 67), se jacta ante Andrea.
La casa de Aribau evoca la claustrofobia de algunos relatos de E. A. Poe, por ejemplo “La caída de la casa Ushar” o la Trushcross Grange de “Cumbres borrascosas” de Emily Brontë. La descripción de los interiores de Aribau está elaborada siguiendo la pauta de os relatos románticos. Román está perfilado como un malvado héroe romántico. No obstante, aunque la crítica ha señalado estas influencias, C. Laforet ha declarado que por entonces no había leído estas obras, ni visionado la película (“Cumbres borrascosas”) de W. Wyler, estrenada en España en 1942.
Como contrapunto a estas sombras ominosas de Aribau, tenemos los espacios exteriores luminosos y prometedores de la ciudad. La Barcelona que recorre Andrea, salvo la incursión nocturna por el Barrio Chino, es la Barcelona burguesa, la que supo sacar beneficio de la derrota reciente. Andrea excluye de su retina los suburbios y los barrios de chabolas.
En cuanto al estilo la crítica elogió en “Nada” el estilo sobrio y sencillo de su prosa, asociándolo a la juventud de la autora. Sin embargo conviene matizar el aserto anterior, ya que hay numerosas imágenes que muestran una deliberada voluntad de conseguir un efecto estético. Hay unas imágenes de índole impresionista para presentar la ciudad, sus calles, edificios, que deslumbran a Andrea; pero cuando se describe el interior de Aribau se recurre a técnicas expresionistas, de distorsión de la realidad. La estética del feísmo permite a la escritora construir una atmósfera asfixiante que simboliza el empobrecimiento de la familia y su degradación moral y su nula esperanza de futuro.
En contraste con estas imágenes monstruosas, oscuras y feas de Aribau, tenemos las imágenes del agua, frente a la suciedad, pesimismo y muerte; el agua representa la limpieza, la luz, el optimismo y la vida. El agua en la religión católica simboliza la purificación del pecado original y en la novela representa el bautismo hacia la nueva vida que no acaba de llegar. La ducha libera la culpa y la lluvia, junto a las altas rejas de la Universidad, regeneran la amistan entre Andrea y Ena.
Esta es , en resumen, la trayectoria del desarrollo de la personalidad de Andrea. La casa familiar es la decadencia moral, física y económica y Andrea siempre está tratando de escapar de su influencia. Cuando al fin consigue dejar la casa, llamada a Madrid por la familia de Ena, se siente liberada por completo de aquel ambiente, así dice en el último párrafo de la novela: “Antes de entrar en el auto alcé los ojos hacia la casa donde había vivido un año. Los primeros rayos del sol chocaban contra sus ventanas. Unos momentos después, la calle de Aribau y Barcelona entera quedaban detrás de mí” (pag. 214).
En cuanto al título “Nada”,, nada le ha sucedido a Andrea físicamente en un año, pero emocionalmente ha cambiado mucho, nada ha cambiado la cara de Andrea, pero sí su modo de pensar y reaccionar.
Miguel Delibes en su artículo “Una interpretación de “Nada” dice: “Nada” es pesimista, pero no desesperanzada y señala como principal mérito de la novela: “la experiencia de incorporar al lector a la creación(…) y continúa: es, quizá el primer chispazo de renovación formal ofrecido por la novela española.
Volver a leer Nada. Erudición y crítica. Anastasio Serrano
TRES SOMBREROS DE COPA de MIGUEL MIHURA
CONTEXTO HISTÓRICO
En 1939, al finalizar la Guerra Civil
El teatro español volvía a un retrógrado ambiente costumbrista. Triunfaba la alta comedia o comedia benaventina, situada en ambientes burgueses y de temática trivial y entretenida. Centran la problemática española en líos de faldas, cuernos e infidelidades. Las únicas obras de actualidad dramática eran extranjeras. En este panorama destacaron de forma notable Carlos Arniches, Jardiel Poncela y Miguel Mihura.
MIGUEL MIHURA (1905-1977)
Nace en Madrid en 1905. Su padre fue actor y empresario del mundo del teatro, con lo que desde muy joven se vio inmerso en el mundo dramático. Pronto abandonó los estudios para dedicarse al humor y al teatro. En un mundo bohemio, lleno de tertulias, premios literarios y revistas de humor se gesta una notable fama de cómico. Conoce a Enrique Jardiel Poncela o a Edgar Neville, que le influirán en su obra posterior. Durante la convalecencia de una operación, escribe Tres sombreros de copa en 1932, aunque no se estrenará hasta 20 años después. Durante la Guerra Civilla Falange. Allí funda la revista La Ametralladora (1937-1939), revista en un inicio de propaganda entre soldados que se convierte en una revista cómica donde se parodian los convencionalismos hasta rayar en el absurdo, y La Codorniz en 1941. Las relaciones hombre- sociedad, hombre-mujer, España- Europa aparecen ridiculizadas buscando la esencia de las mismas.
TRES SOMBREROS DE COPA
Argumento
En gran medida, es autobiográfico. El protagonista, un joven ingenuo llamado Dionisio, va a casarse con Margarita. Se aloja en un hotelito de provincias la víspera de su boda regentado por don Rosario. A lo largo de la noche desfila por su habitación todo un elenco de personajes grotescos que lo introducen en un mundo que cuestiona los valores tradicionales: la fidelidad, el honor o los convencionalismos. Entre ellos conoce a Paula, actriz de una compañía de teatro, que le hace cuestionarse su boda como una limitación de su libertad. Después de una noche loca, Dionisio acepta el convencionalismo y sale vestido de novio, dispuesto a casarse con Margarita.
Tema
La libertad individual
Crítica
Crítica
Se la clasifica como “farsa”, “tragicomedia”… Su objetivo es presentar una obra en apariencia cómica, entretenida, pero que consiga destapar algunos interrogantes del ser humano, y ejercer sobre el público una reflexión a partir de un humor que roza lo absurdo.
Ataca claramente todos los convencionalismos sociales y su sumisión a éstos, encarnados en don Sacramento, su suegro.
El Odioso Señor encarna el poder económico. Don Rosario emplaza a la inercia monótona, al tedio y a la rutina. Paula ejerce, de forma poco fructífera, de libertadora, de reflexión para Dionisio.
No obstante, nos encontramos ante la contradicción de un escritor que pregonando la libertad y la ruptura de los convencionalismos, se doblega frente a la misma clase social que critica. Su aportación al teatro español radica en la incorporación de la cotidianeidad como elemento literario, trascendente.
El humor
Un humor que, en ocasiones, brota del absurdo y de lo inverosímil, de lo incongruente. Por su especial particularidad se le suele llamar “codornicesco”. Se caracteriza por:
- Giros lingüísticos inesperados, respuestas absurdas. La aparente falta de lógica en algunas situaciones consiguen describir la irracionalidad del ser humano, en pugna constante contra la realidad cotidiana.
- La infantilización, el juego.
- Reducción al absurdo, surrealismo que recuerda al de Ramón Gómez de
la Serna. - También se vale del elemento escénico, como el que se muestra en Tres Sombreros de Copa con las apariciones, entradas y salidas de los personajes, o también con el vestuario.
- Principio parecido al esperpento de Valle- Inclán, donde se realiza una deformación grotesca de los personajes.
- Es un humor que sirve para acercarse a la realidad, aunque ésta sea irracional. TRES SOMBREROS DE COPA ( apuntes BAT)Miguel MihuraIntroducciónDurante los primeros años del siglo XX, el teatro español ofreció muy poco a la cultura europea, por su naturaleza de espectáculo, pesan sobre él con especial fuerza los condicionamientos comerciales, por lo que se tenían muy en cuenta los gustos de los diferentes públicos (popular, burgués y aristocrático).El público que llenaba los auditorios no permitía que se le confundiese o preocupase con problemas sociales o morales, ni que se reflejasen asuntos que no eran los suyos, eran, pues, escasas las posibilidades de representar un teatro que fuese más allá de los condicionamientos del público.Y había también una fuerte resistencia a la innovación, autores que se adelantaban a su época -Valle, Unamuno o Azorín- chocaban con el público tradicional.Esta lucha entre innovadores y tradicionalistas se ve reflejada en la escena española: la comedia burguesa (con Benavente y sus seguidores) que esboza un comienzo de crítica social; el teatro en verso, especializado en trama histórica (con Marquina y Villaespesa como máximos representantes); el teatro cómico, en el que predomina el “género chico”, el “astracán” y los “sainetes”, y finalmente, con la intención de innovar, encontramos a los “Noventayochistas” (con Unamuno y Azorín al frente) y las vanguardias de los años 30 (entre las que se incluyen a los autores de la Generación del 27).En este contexto insertamos la obra de Miguel Mihura Tres sombreros de copa, una isla del llamado “teatro del absurdo” vanguardista sin antecedentes ni precedentes.El teatro humorístico de postguerraMiguel Mihura estrenó Tres sombreros de copa en 1952, veinte años después de que fuera escrita. Este hecho, el que después de veinte años una obra se estrenara con éxito conservando la frescura con la que fue escrita revela mucho sobre la obra:-En primer lugar, sobre la personalidad del autor; hombre de teatro desde la infancia, su padre fue actor de sainetes y ya de niño se entretuvo entre bambalinas.A los 27 años Mihura escribe Tres sombreros de copa, se publica en 1947 y se estrena en 1952, veinte años después. El ambiente vanguardista y bohemio en el que vivía en el Madrid de preguerra parecía propiciar su estreno, Mihura tenía contactos con los empresarios locales, su fama como autor cómico propició que estrenara en la compañía Alady, y que viajara con ellos para escribir nuevos libretos, viajes que le servirían de inspiración para escribir años más tarde Tres sombreros de copa, era también periodista de las revistas cómicas Gutiérrez y La Codorniz, y autor conocido en los círculos literarios.-En segundo lugar, la Guerra Civil no supondrá en sí un cambio brusco en la creación teatral, se tratará más bien de un giro de lo que se estaba haciendo, y en el plano de las vanguardias sólo podemos imaginar a dónde podría haber llegado el teatro español: el teatro comercial continuará con su marcha durante y después de la Guerra Civil, siendo acusados los cambios en cuanto a temática y forma de los considerados “autores afines”. Lo que sí es relevante es la desaparición (por muerte o exilio) de una parte importante de dramaturgos de los considerados “de vanguardia”.El teatro de postguerra se reorienta hacia las líneas típicas en estos casos: teatro de evasión, centrado en comedias amables, inofensivas, protagonizadas por personajes que sobre todo buscan el amor, con comedias a medio camino entre la tradición clásica española y la influencia del cine de los teléfonos blancos, en el que se muestra una felicidad que no existe.El teatro cómico, alejado del teatro “de humor” clásico, que aparece en esta época es el denominado por la crítica “nueva comedia”, con Jardiel Porcela y Muñoz Seca como máximos representantes y donde podríamos situar al Migel Mihura del absurdo y de sus obras más clásicas.Tres sombreros de copaPese a lo descabellado de la trama, a ese “humor extraño” e infantil con el que el propio autor define su obra, Miguel Mihura afirma que nunca quiso escribir una obra de vanguardia. Como él mismo describe, surgió de repente y de forma natural: “No era uno de esos jóvenes intelectuales que llegan al teatro queriendo acabar con todo lo viejo y hablando mal de los autores consagrados. Yo admiraba a todos ellos y me leía una y otra vez sus comedias, sus zarzuelas, sus juguetes cómicos y sus sainetes. (…) Y de pronto, sin proponérmelo, sin la menor dificultad, había escrito una obra rarísima, casi de vanguardia, que no sólo desconcertaba a la gente, sino que sembraba el terror entre los que la leían.”Estrenada en 1952 por el Teatro Universitario bajo la dirección de Gustavo Pérez Puig, la historia guarda escrupulosamente las unidades espacio-temporales, presenta claramente la contraposición entre el miserable mundo de la realidad y el maravilloso mundo de la fantasía, que termina dejándose sucumbir por la triste realidad.Es una obra triste, con un amargo final, en la que los recursos vanguardistas que aparecen son exclusivamente las relaciones surrealistas entre el inconsciente y la realidad, con puntos de conexión con el surrealismo de Ionesco: asociaciones ilógicas de lenguaje-pensamiento, situaciones absurdas…Para la mayoría de los críticos, con Tres sombreros de copa comenzamos una nueva etapa en el teatro cómico español, ruptura iniciada con Jardiel, pero consolidada con el estreno de Tres sombreros de copa.La obra se estrena en 1952, veinte años después de ser escrita, y después de que sus otras obras Ni pobre ni rico sino todo lo contrario y de El caso de la mujer asesinadita fueran estrenadas con éxito, cuando el nuevo humor del “absurdo” de Mihura ya es reconocido en España, difundido al pueblo con la revista La codorniz en la que trabaja desde hace años.La España de 1952 poco tenía que ver con la de 1932. Ha sufrido una guerra civil y ya parece haberla superado, estamos ahora ante la segunda etapa de la postguerra, las asociaciones estudiantiles dejan oír su voz, aunque de forma solapada. El estreno por el T.E.U. de Madrid obedecía a una intención de inofensiva rebelión de una nueva generación. La libertad de pensamiento de la protagonista, Paula, choca con el temor de Dionisio, representante de la sociedad burguesa; esa libertad se verá al final aniquilada por toda una serie de tabúes, de miedos y al final de resignación.En 1958 fue estrenada en París, resultando impactante no por su contenido, que se ajustaba perfectamente a lo que se estaba haciendo en ese momento, sino por las circunstancias en las que la obra surgió: Ionesco escribió: “Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura, tiene la ventaja de asociar el humor trágico, la verdad profunda, al ridículo, que, como principio caricaturesco, sublima y realza, ampliándola, la verdad de las cosas.”El drama interno de la obra se ve acentuado por el hecho de aparecer con 20 de años de retraso en escena, a la estela del nuevo teatro europeo de vanguardia de Ionesco, Samuel Beckett… surge bajo la mirada crítica del teatro tradicional y como “continuador” de la estética vanguardista del momento. ¿Qué hubiera sucedido en la escena europea si Tres sombreros de copa hubiera sido estrenada en su momento? ¿Consideraríamos a Mihura ya como autor representativo del teatro vanguardista de la Generación del 27, al lado de García Lorca o le haríamos hueco junto al teatro “personalísimo” de Valle o Unamuno? Sea como fuere, Tres sombreros de copa ha permanecido atemporal, lo que admiramos de la obra es ese espíritu que permanece a lo largo de los años, inalterable, el fatalismo y la resignación de los personajes ante una felicidad imposible, y al lado, el imposible encuentro entre dos concepciones de vida distintas:-Dionisio y Paula han buscado la felicidad por separado; si antes de conocerse no la encontraron, juntos tampoco la conseguirán; su unión es imposible porque conciben la vida de formas muy diferentes, Paula representa el mundo del espectáculo, la libertad, la alegría, el mundo de la imaginación, el anticonvencionalismo, mientras que Dionisio representa al mundo burgués, aburrido, lleno de convencionalismos sociales. Pero ambos están enamorados y aburridos de sus respectivos mundos. La reflexión del espectador es que por mucho que ellos se distancien al final, aceptando su trágico destino, sus mundos no son tan diferentes, ambos son monótonos y en los dos hay falsedad y engaño. Dionisio vive aburrido en una casa de huéspedes de provincias, abatimiento que acabará, según él, cuando se case, y Paula lleva la vida monótona del espectáculo, de ciudad en ciudad. Tanto Dionisio como Paula viven una existencia monótona y se sienten atraídos por el opuesto, ninguno se adapta a su ambiente, pero tampoco quieren llevar la vida del otro.-En cuanto a las unidades clásicas, se respetan escrupulosamente las constantes tiempo, espacio y acción: la acción transcurre en una sola noche, a través de las acotaciones de los personajes somos conscientes del paso del tiempo; la acción transcurre en un espacio único, la habitación que ocupa Dionisio la noche anterior a su boda en el hotel de D. Rosario; las acciones secundarias (relación Paula-Buby, Fanny-A.militar) carecen de interés y sólo sirven para comprender mejor la acción principal.-Simbología: el título de la obra nos conduce al elemento de unión entre los dos mundos: el sombrero de copa, que es empleado como parte del traje de etiqueta de los caballeros, como tocado de las bailarinas del music-hall y como instrumento en los números de magia o juegos malabares. El sombrero de copa es el nexo de unión entre los dos mundos; Dionisio, como hombre previsor, se ha comprado dos para su boda, y su futuro suegro le regala un tercero. Sin embargo, ninguno de los tres le da la solemnidad que el protagonista busca (uno le hace la cabeza grande, otro le está pequeño y el tercero le hace cara de salamandra), los sombreros pierden su valor solemne y se convierten en un elemento de espectáculo, acentuado por el hecho de que ningún personaje de la compañía cree que se trata de un elemento del traje de etiqueta, todos creen que Dionisio es malabarista y juegan con sus sombreros, estropeándolos todos como consecuencia de la juerga nocturna. Al final Dionisio se ve obligado a asistir a la ceremonia con un sombrero “prestado” de la compañía.BIBLIOGRAFÍA :Historia del teatro contemporáneo, III, Juan Flors. Barcelona, 1962.
1. El argumento: El argumento de la obra nos presenta a Dionisio, un hombre sencillo, que vive en un pueblo, que pasa la última noche antes de casarse en el hotel del pueblo donde vive su novia. La única novia que ha tenido. Dionisio se prepara para la boda, pero en las habitaciones contiguas se han instalado los artistas de un music-hall que estrenan su espectáculo al día siguiente. Paula, una de las bailarinas, irrumpe en la habitación de Dionisio. Entre ellos se va a generar una simpatía que derivará en enamoramiento espontáneo. A lo largo de la noche irán pasando por la habitación de Dionisio el resto de los componentes de la compañía, así como sus acompañantes. Una galería de personajes que representan lo opuesto de la vida de Dionisio: la libertad, el viaje, la espontaneidad, la diversión... Finalmente, Paula, a quien Dionisio le había ocultado su inminente boda, descubre el engaño. Dionisio le confiesa su intención de anular la boda y escapar con ella, pero Paula no acepta el ofrecimiento y ayuda a Dionisio a vestirse para ir a la iglesia mientras el joven manifiesta una y otra vez su deseo de no casarse.2. Personajes
Uno de los rasgos de la comedia antigua es la utilización de personajes tipificados, es decir, personajes no bien trazados psicológicamente, que responden a una idea general, a un carácter o a un rasgo moral. A partir, sobre todo, de la obra de Molière los personajes de la comedia irán abandonando esa tipificación para incorporar los rasgos de la complejidad de los personajes de la tragedia o del drama. Ya no serán representaciones de un determinado carácter, sino de personas reconocibles, complejas, con virtudes y defectos.Los personajes de Tres sombreros de copa responden a este criterio. De hecho, podríamos decir que en la obra de Mihura encontramos los dos tipos de personajes. Paula, sobre todo, y Dionisio son personajes mejor trazados, más complejos. El resto responde al personaje tipo, al que representa una idea y no evoluciona.Dionisio representa el mundo que Mihura quiere criticar. Es infantil, cursi, tímido. Vive sometido a los convencionalismos del momento. Es inmaduro. Representa el antihéroe, ya que, después de descubrir que en el fondo él quisiera ser de otra manera, se resigna a seguir con su vida anodina. Es incapaz de enfrentarse a nada, de decir que no, llevado por una falsa cortesía. Uno de sus momentos más patéticos es aquel en que Paula está contándole de una forma muy poética todo lo que pueden llagar a vivir juntos. Mientras la muchacha dice su monólogo cargada de emoción, Dionisio se dedica a tocar la carraca.Paula, por otro lado, representa justo lo opuesto a Dionisio. Paula es la anticonvención, la espontaneidad, la libertad. Mihura hace de Paula la representación de la alegría, de la belleza. Es inocente, llena de vida. Sin embargo, la complejidad de los personajes de la que hablábamos anteriormente tiene en Paula su mejor exponente. La muchacha es víctima también del mundo convencional en el que vive Dionisio. Tiene que soportar a los "odiosos señores" que pertenecen a la sociedad moral, decente. Sobrelleva la marginación que implica ser una bailarina, una mujer "no decente" para los cánones éticos de su época. Así pues, Dionisio y Paula se van a unir en su victimismo, ambos son presos de la convención social. El uno por vivir en ella a pesar de no ser el tipo de vida que quisiera tener. La otra por ser rechazada y utilizada por esa misma sociedad. La diferencia entre ellos será la actitud ante esa situación. Dionisio, débil y cobarde, seguirá siendo víctima por propia voluntad. Paula, sin embargo, afronta esa situación y la vive con entereza y optimismo. Se queda con lo positivo. La imagen que cierra la obra: Paula tira los sombreros de copa mientras dice "hoop" es claramente un ejemplo de cómo no se va a dejar hundir por la situación, que elige seguir con su vida.El resto de personajes de la obra están más próximos al personaje tipo de la comedia. En muchos de los casos ni siquiera tienen un nombre que los identifique, sino que son conocidos por su carácter o por su función: El odioso señor, el cazador astuto, El anciano militar, El alegre explorador, etc. Representan el coro de señores "decentes" que acompañan a las chicas esa noche en el hotel. Entre ellos destaca El odioso señor, representación de poder del dinero, de la hipocresía de la moral burguesa. Otro representante de esta moral burguesa es Don Sacramento, caricatura ridícula y verdadero espejo del futuro que le espera a Dionisio. Don Rosario es otro de los personajes más divertidos de Mihura, representa la cursilería, utiliza expresiones de canciones de la época para referirse a Dionisio ("carita de madreselva", "capullito de alhelí"). Es uno de los mejores exponentes del humor absurdo de Mihura. Entre los artistas destacan Fanny, "la frescales" que consigue que El anciano militar le regale sus medallas y que se escape con ella (justo lo que no hizo Dionisio). Madame Olga, la mujer barbuda. Pero el personaje más interesante de este grupo es Buby, el negro. Está a medio camino entre unos y otros. Sin llegar a la profundidad de construcción del personaje de Paula, se escapa de la simpleza del resto de personajes. Es ambiguo. Explotado por los señores burgueses, él explota a las chicas. Es consciente de su situación. Al igual que Paula sabe que es víctima de la doble moral burguesa pero elige vivir así.FORMA Y ESTRUCTURA DE LA OBRA
En la estructura de composición de Tres sombreros de copa podemos observar dos niveles. Un primer nivel general y convencional en el que Miguel Mihura sigue la estructura del teatro clásico: tres actos que corresponden, más o menos, al planteamiento, nudo y desenlace del conflicto. Sigue, además, las unidades aristotélicas que los preceptistas neoclásicos determinaron como norma para la tragedia. Unidad de acción (un solo conflicto), unidad de tiempo (una solo día), unidad de espacio (un solo lugar). La obra de Mihura representa el conflicto de Dionisio ante su inminente boda y su deseo de escapar de la misma. Sucede todo en una sola noche y el espacio es la habitación del hotel. No queremos con esto afirmar que Tres sombreros de copa tiene estructura trágica, solamente reforzar que su estructura de composición responde a los cánones clásicos.En un segundo nivel tendríamos la utilización de los recursos propios de la poética cómica. En este nivel es donde Mihura desarrolla mejor su capacidad humorística y donde podemos observar sus mejores logros.2. Procedimientos cómicos
Uno de los aspectos más complejos de analizar en una comedia es precisamente aquello que la hace cómica, lo que provoca la risa. Henri Bergson, filósofo francés, se cuestionó este tema en un ensayo titulado La risa, Ensayo sobre el significado de lo cómico (1899). En éste ensayo Bergson se pregunta cómo es que hay cosas que nos provocan risa e intenta establecer una serie de recursos que son utilizados por los cómicos para provocar la diversión del auditorio. Bergson distingue varios procedimientos. Unos relacionados con la acción física o con la situación, otros relacionados con el uso del lenguaje.Describiremos algunos de estos procedimientos:Cosificación
Consiste en mostrar al personaje como una cosa, despojado de su naturaleza humana, por lo que será frecuente ver que le pegan, que se golpea una y otra vez, como insensible al dolor. Por ejemplo, en el momento en que Fanny y Dionisio están hablando sentados en la cama, Fanny empuja a Dionisio que cae sobre la cama con las piernas hacia arriba y vuelve a la misma posición. Por dos veces se repite este juego físico que recuerda el tentempié infantil.Diablo de resorte
Dos fuerzas opuestas se obstinan en prevalecer. Provoca sensación de mecanismo automático, por ejemplo, dos personajes que expresan su deseo o su opinión sin tener en cuenta al otro, repitiendo una y otra vez lo mismo. La conversación entre Dionisio y Don Sacramento es un buen ejemplo en el que vemos la mecanización del suegro obstinado en su idea de la decenciaMarioneta
El personaje cree que actúa por propia voluntad pero, en realidad está siendo manipulado por otro. Se ve en los planes y las estrategias en las que los personajes calculan las acciones que harán los demás y preparan y urden tramas para que el resto hagan lo que ellos quieren si saber que están siendo manipuladosBola de nieve
Una situación al principio insignificante va creciendo paulatinamente hasta hacerse enorme. También se da en los casos de "efecto dominó", en los que una primera acción pequeña va creciendo hasta desembocar en un desastre. El primer acto representa una bola de nieve: tras la primera entrada de Paula empiezan a aparecer personajes hasta invadir toda la habitación como vemos en el inicio del segundo acto.Reversibilidad
El personaje lucha una y otra vez para lograr su objetivo pero siempre regresa al punto de partida. Mihura utiliza este recurso como estructura de composición del tercer acto y en él basa, precisamente, no la comicidad, sino el drama de Dionisio, quien expresa una y otra vez su deseo de no casarse, cosa que no podrá impedir por su falta de carácter.
Juego de palabras
Aprovecha los varios sentidos que puede tener una palabra para jugar con dos o más significados. El cazador astuto sale a pescar liebres, en varias ocasiones utiliza el verbo "pescar" con el valor de "conseguir una cosa", sin embargo Sagra termina preguntándole si las liebres se pescan o se cazan.Quid pro quo o equívoco
Se produce en la interferencia de dos situaciones, una real y otra imaginaria. El espectador conoce la situación real porque conocer la totalidad de la información, pero el personaje solamente conoce una parte por lo que sus acciones serán totalmente equivocadas. Un buen ejemplo de quid pro quo lo encontramos en el momento en que Don Rosario está tocando el cornetín para que Dionisio se duerma. Cuando Fanny le pregunta quién es, Dionisio responde que es el "pobre", personaje que ha inventado para distraer la atención de la llamada telefónica. El equívoco produce gracia porque el público tiene la totalidad de la información y descubre las trampas de Dionisio.Transposición o repetición
Consiste en trasladar una idea a un tono o código diferente del que le correspondería. La transposición se concreta en recursos como la parodia; la exageración: El odioso señor comenta que no le gusta bañarse solo que pone dos o tres focas en la bañera; lo inmoral mostrado como moral (la falsa cortesía de El odioso señor con Paula), la ironía (pensemos en el tratamiento irónico que hace Mihura del texto de Rubén Darío "Sonatina" en boca de Don Sacramento "la niña está triste... en un sofá malva"; y el humour. Este último consiste en describir minuciosamente algo que es evidente fingiendo creer que es así como debería ser: la descripción del robo de la cartera en el tren por parte de Paula. Ambos personajes entienden que es falso pero siguen la descripción para entrar en el código de la negociación.
La exageración no solamente se da como recurso lingüístico, también como recurso escénico. El amontonamiento de gente en la habitación de Dionisio, la acumulación de sucesos en pocas horas, el ritmo ascendente de la acción, la profusión de regalos de El odioso señor a Paula, regalos cada vez más absurdos.También se refleja mediante el lenguaje, mediante comparaciones absurdas, lo grotesco, la mezcla entre lo humano y lo animal, la cosificación de los personajes. Un recurso frecuente en Tres sombreros de copa es la respuesta absurda. Mihura utiliza magistralmente este procedimiento de diferentes maneras:- Con restricciones en conceptos que no las admiten, por ejemplo, en un momento, hablando de su padre, Dionisio dice: "Sí. Era militar. Pero muy poco. Casi nada."
- Con la ruptura de la evidencia, por ejemplo, cuando Fanny le dice que tiene unos ojos muy bonitos, Dionisio pregunta "¿En dónde? O, en el momento en que entra Buby en la habitación le pregunta si hace mucho tiempo que es negro y Buby le responde que no recuerda, que siempre se vio así en los espejitos. Dionisio aduce que quizás haya sido de una caída de la bicicleta y Buby responde que puede ser. Todo el diálogo es absurdo por negar la evidencia de un rasgo étnico. Cuando Fanny le pregunta a Dionisio si le aplauden, el responde que casi nada porque está todo muy caro. Cuando El guapo muchacho le pregunta a Madame Olga que por qué no se afeita, ella le responde que su marido no quería que lo hiciera que para él las mujeres que se depilan o afeitan parecen hombres (deducimos por tanto que su mujer con toda la barba no le parecía un hombre). El ilógico tratamiento que se hace del trigo de El odioso señor o el hecho de que se haya gastado una fortuna en ponerle trompa a los elefantes o que no le guste el automóvil porque le cansa que las ruedas den vueltas;
- Con la personificación: en un momento Dionisio comenta que la abuela y el caballo discutían y que el caballo "decía muchas más picardías";
- Con juegos sonoros, cuando Trudy, Carmela y Sagra entran en la habitación de Dionisio terminan sus diálogos a coro con "¡Laralí! ¡Laralí!" provocando de esta forma una ridícula rima con la última palabra de la réplica anterior.
Mihura rompe la lógica no solamente con el lenguaje, sino también con el uso inadecuado de los objetos. El juego de la bota, que utiliza para encender la cerilla o hablarle al teléfono a distancia sin descolgar, son dos ejemplos. El auricular del teléfono que ha arrancado sin querer y que utiliza para auscultar a Paula.Desde el principio Mihura muestra que Dionisio no que quiere casar. Sus expresiones así lo dicen pero no sus acciones. Por ejemplo, la ternura que expresa con su novia en el teléfono es superficial ya que puede dejar la conversación para rascarse y Don Rosario sigue como si fuera Dionisio quien habla. Al final de la obra Dionisio comparará su boda con un negocio.Dionisio es ridiculizado grotescamente cada vez que se pone un sombrero de copa. Con uno parece una salamandra, con el otro, un chubeski (una estufa de forma cilíndrica), con el tercero, una apisonadora. Las comparaciones son grotescas en la medida en que el personaje es animalizado o cosificado. Por otro lado, la situación también es grotesca: Dionisio se ha puesto el pijama pero se ha dejado puesto uno de los sombreros de copa, está acostado, con el sombrero. La mezcla de dos códigos de ropa diferentes hace la imagen grotesca.Los sombreros de copa representan el mundo burgués y convencional en el que se va a sumergir Dionisio. El hecho de que ninguno de los tres le siente bien indica que Dionisio, en el fondo, no está preparado para integrarse en ese mundo. Cuando al final de la obra lo hace, no será con esos sombreros de copa convencionales, sino con el sombrero de Paula, con un sombrero de music-hall, de nuevo imagen grotesca en la mezcla de dos mundos diferentes representados en dos códigos de ropa diferentes. Dionisio se adentra en el mundo burgués pero lleva el mundo de la bohemia en su cabeza. La imagen final de la obra nos muestra a Paula tirando los sombreros mientras dice "¡Hoop!" Claramente, a ella no le interesa ese mundo de convenciones, ella prefiere tirarlo y seguir su vida.
Algunasde las situaciones absurdas de Tres sombreros de copa remiten indefectiblemente a las geniales escenas de una de las obras maestras de los hermanos Marx: Una noche en la Ópera.
Aquí os dejo una de las escenas más célebres de Una noche en la Ópera , la del camarote.
La película es de 1935 y Mihura escribió su obra teatral en 1932, aunque no fue publicada hasta 1947.
Hemos de tener presente que Mihura contribuyó a la traducción del texto de esta película y de sus diálogos al castellano. Las similitudes en el humor basado en los juegos de palabras y el absurdo resultan evidentes.
